Con el vergonzoso proceso de
la trata de esclavos, el mundo musical eurocéntrico y sus ondas
expansivas va a ser trastocado en sus bases hegemónicas. El laboratorio
de ese trastocamiento se va a producir en el mal llamado "Nuevo
Mundo". La cantidad de afrosubsaharianos que fueron capturados
dolorosamente en sus tierras de origen para convertirlos en "negros-esclavos"
en las Américas y los caribes no pudieron traer sus Ngonfi, Koras,
Ngoma o Sanzas en las horribles bodegas de los barcos negreros. Tampoco
pudieron traer los parches y los troncos de madera para fabricar sus
tambores. No conocían pentagramas, ni escrituras para retener
a la manera occidental los múltiples géneros armónicos
producidos al momento de su captura. A pesar de todas estas limitaciones,
marcadas por la violencia del comercio negrero y el sistema colonial,
los africanos y sus descendientes lograron reconstruir sus ritmos, timbres
y tonos en las celdas de la esclavitud.
*bararumba *percussion *bongos *bongas
El espacio cultural cimarrón
La memoria, las palabras y la
brillante imaginación, fueron los recursos utilizados, por los
africanos y sus descendientes, para estructurar los códigos musicales
fragmentados y aislados a causa del impacto de las nuevas condiciones
de vida que les fueron impuestas. Varios fueron los espacios donde los
africanos subsaharianos y sus descendientes intentarían dignamente
reconstruir sus proposiciones musicales originales. Primero, el espacio
CIMARRON llamado Cumbe, Palenque, Quilombo, Villas libres o Pueblos
de negros libres. Desde el primer momento que el afrosubsahariano llegó
a las celdas del nuevo mundo siempre intentó optar por la libertad.
Lejos del calvario de la esclavitud se refugiaría en esos espacios
libertarios desde los cuales intentaría reconstruir sus códigos
culturales originales. Larga es la lista de los espacios libertarios
que sacudirían al continente. Pero mencionaremos uno de los espacios
más importantes a finales del siglo XVIII como lo fue Bois Caiman
(Haití) donde una vieja sacerdotisa cantó en lengua presumiblemente
FON para invocar a los VUDU. Allí el cimarrón Boukman
lanzó un discurso incendiario..."Destruyamos la imagen del
Dios de los blancos que tiene sed de nuestras lagrimas, escuchemos en
nosotros mismos el llamado de la libertad".
A partir de allí se iniciaría
un proceso de rebelión contra el sistema colonial francés.
Fue Toussaint L´Ouverture, descendiente del reino de ALLADA, quien
conduciría exitosamente esta rebelión par crear la primera
Republica libre del universo encabezada por los afrosubsaharianos de
la diáspora. En aquella coyuntura la música jugó
un papel fundamental para tonificar el espíritu de rebeldía
contra la opresión. El espacio cimarrón constituyó,
entonces, el primer lugar donde se reivindicó la música
original de los afrosubsaharianos en las Américas y los Caribes.
El espacio religioso: la música
sagrada
La religión fue el segundo
espacio donde los afrosubsaharianos y sus descendientes retomarían
las configuraciones musicales originales. Desde allí se reafirmaría
el sentido de la música como puente de comunicación entre
el hombre y el cosmos. Muchas fueron las expresiones religiosas que
los afrosubsaharianos y sus descendientes lograron reconstruir en las
Américas y los Caribes, destacándose entre otras las religiones
de los Kongos dentro de los cuales se encuentran la regla de Palo Mayombe,
en Cuba, en la cual se mantiene un lenguaje religioso en lengua Kikongo
y donde el dios Tata Zambi Mpangu constituye la deidad prioritaria.
Esta religión, que ya
dejó de ser exclusivamente afrocubana en su práctica,
porque fue asumida por la población global cubana, utiliza un
instrumento musical de fricción denominado KINFUITI y los cantos
siguen siendo un factor fundamental para la invocación de los
ancestros.
La regla Ocha, como se conoce
la religión de origen Yoruba en Cuba, tiene su base en la música,
en los suyeres o cantos y en los tambores Bata, sin estos instrumentos
no puede existir iniciación. Con los tambores Batas cada Orisha
recibe sus cantos y danzas. Los orishas no "suben" o "bajan"
sin tambor. Cuándo una persona se inicia en esta religión
existe la obligación de darle un tambor a los ·"santos".
Aquí la música constituye la piedra angular del ritual.
Los tambores bata, conocidos en Cuba como Iya, Itotele y Okonkolo juegan
un papel básico en las ceremonias de la iniciación. Estos
tambores deben ser sagrados, es decir deben ser tambores iniciados en
la consagración de Aña, dios que habita en la madera con
que se fabrica el tambor. Quienes ejecuten este tambor sagrado, tambien
deben estar iniciados en los secretos de Aña y recibe el nombre
de Omo Aña. Los Bata son los instrumentos afroamericanos que
más combinaciones rítmicas poseen pues sus ejecuciones
vienen marcadas por los distintos caminos de los orishas. Se calculan
más de ciento sesenta combinaciones rítmicas.
Destacamos el caso de la presencia
Yoruba en Cuba porque es en ese país donde la complejidad musical
de los tambores Bata es única en América, sin embargo
la religiosidad de los Yoruba y sus estructuras musicales también
logró reconstruirse exitosamente en Brasil con el nombre de Candomble;
en Trinidad y Tobago con el nombre de Shango Cult, y en Santa Lucia
tomó el nombre de Kelé.
Un caso muy especial en las Américas
y los Caribes, en cuanto a espacio religioso se refiere, es la SOCIEDAD
SECRETA ABAKUÁ, proveniente de los Efik y Efok del antiguo Calabar.
En este espacio religioso, conservado en los puertos de Matanzas y de
La Habana en Cuba y practicado únicamente por los hombres, los
instrumentos musicales son conocidos con los nombres de Ekon, Erikundi,
Binkome, Kuchi Yeremá, Obiapá y Bonko Enchemiyá.
El espacio religioso de los Fon
se reprodujo a través del Vudú haitiano. Los instrumentos
religiosos utilizados en los pasos de la iniciación llevan el
nombre de Bula, Second y Maman, conformando el complejo instrumental
RARA. La diáspora de la música sagrada de los Fon también
llegó a Cuba, sobre todo en Matanzas donde aún se conservan
los instrumentos para la práctica del culto Arará. Los
nombres de estos instrumentos musicales son: La Hunga, el Hunguedde,
el Huncito y el Hun.
El espacio festivo musical
Desde Estados Unidos hasta Sur
América, sin dejar mencionar el mosaico caribeño, tenemos
una fuerte presencia afrosubsahariana desde el punto de vista musical.
El inventario de instrumentos y géneros musicales es múltiple.
Las celdas de la esclavitud disfrazada de haciendas de cacao, café
o plantaciones de caña de azúcar, no lograron asfixiar
la reconstrucción y recreación de las células rítmicas
que el africano trajo en su mente.
En el mínimo descanso,
después de las faenas diarias, hombres y mujeres pertenecientes
a diferentes etnias tratarían de combatir el exilio forzado a
través de cantos y ritmos que fueron proyectando en los diferentes
lugares del continente.
Una primera etapa de este proceso
musical podemos clasificarlo como CONTINUIDAD MUSICAL AFROSUBSAHARIANA
en las Américas y los caribes. La continuidad de las configuraciones
musicales originales afrosubsaharianas no es más que la conservación
de instrumentos, cantos y danzas de las comunidades de origen.
Tomaremos algunos ejemplos de
acuerdo a las investigaciones que hemos realizado en algunos países
de ambos continentes (África-América) partiendo de las
observaciones que harían los cronistas europeos que visitaron
a África desde el siglo XVI. Cavazzi, por ejemplo, describió
los instrumentos de percusión de la antigua civilización
de Kongo Dia Ntotela. Esos instrumentos pasarían a América
con la mismas configuraciones morfológicas. Se trata de los Ngomas.
Esos Ngomas fueron reproducidos de la misma forma en Venezuela donde
reciben el nombre de "Culo e puyas", en Cuba se llaman tambor
"Yuka", en Santo Domingo "Atabales o palos Congos".
Los "Ngomas y Ndungus" del antiguo reino de Loango reciben
el nombre de "Cumacos" en Venezuela, asi mismo los conseguimos
en Jamaica, Santo Domingo, Guadalupe y Martinica.
El instrumento cordofono llamado
"Kiwandikila" entre los Kengues del Congo y el "Mwet"
de los Batekes se reproduce con algunos cambios en Venezuela tomando
el nombre de "Carangano", mientras que en Brasil se denomina
"Berimbau" y en Honduras se llama "Caramba". El
"Balafón" que encontró Olaffe Dapper a lo largo
de la costa occidental de África durante el siglo XVII, fue reproducido
integralmente en países como México, Guatemala, Colombia
y Ecuador donde es conocido como "Marimba".
El arco de boca conocida como
"Mungongo", en Gabón, es conocido en Barlovento (Venezuela)
como Marimba y en Curazao se le llama "Benta". La "Sanza
o Kalimba", pasó a América con el nombre de "Marimbula",
en Cuba, Curazao y Venezuela pero en Suriname se llama "Papai Benta
o Sanza", como su nombre original. El "Mukonsi" de los
Kambas y Bembes del Congo se reprodujo en México y Guatemala
con el nombre de "Teponnaztli."
La segunda etapa de este proceso
la hemos denominado CREACION DE NUEVOS GENEROS e instrumentos musicales,
partiendo de las configuraciones rítmicas originales. Esta segunda
etapa se caracteriza por un rico proceso de creación impulsado
por las características condicionantes del sistema esclavista
y neoesclavista. Los tres últimos siglos de este milenio se van
a distinguir por una gran creación musical.
Desde los Cabildos, Cofradías
y organizaciones religiosas como formas organizativas de control social
impuesta por el colonialismo europeo, permitió a los africanos
y sus descendientes buscar mecanismos para crear danzas y géneros
festivos en el marco de la legalidad colonial.
A los afrosubsaharianos en Cuba
se les permitió crear Cabildos con sus respectivos étnonimos:
cabildos congos, cabildos carabalí, cabildos arará.
En Venezuela se permitió
crear cofradías para negros, indios y mulatos bajo la imagen
de un santo católico como San Juan Bautista. Desde estas estructuras
se organizarían fiestas religiosas reglamentadas a la manera
occidental, las cuales irían transformando “cimarronamente”.
Después estos espacios se irían desestructurando y tomarían
nuevas formas orgánicas festivos religiosas como comparsas callejeras,
fiestas a los santos católicos a la manera africana. Estos "espacios
permitidos" por el régimen colonial servirían de
laboratorio .Tenemos que desde allí se crearían géneros
como el calypso de Trinidad y Tobago con sus Steel Band. Más
allá de las reglamentaciones de los cabildos se transcendió
al "solar" para la creación del género musical
con sus variantes llamadas Columbia, Guaguancó y Yambú.
Instrumentalmente se crearon las tumbadoras.
En Brasil la samba con sus ombligadas
se convertiría en el centro de los afrobrasileños con
sus cuicas (descendiente del Nkuiti Kongo).
En Puerto Rico se crearon los tambores primo y salidor para el género
danzistico conocido como "Plena". También en esta isla
se crearía la Bomba con sus tambores elaborados del los antiguos
barriles que desechaban en los puertos.
En Uruguay los afrosubsaharianos
y sus descendientes en el bando oriental de Montevideo encontraron la
manera de expresar sus alegrías a través del Candombé
y sus tamboriles. En Colombia la cumbia, ritmo afocolombiano se convirtió
en uno de los bailes más importantes del país. Allí
imperan los tambores macho y hembra, similares a los utilizados en los
tamboritos para danzas afropanameñas. En Martinica y Guadalupe
se estableció la Laghia como una creación de los afroantillanos
donde el tambor "Bele" es el acompañante principal
y desde el cual se rebautizó la Beguine y la Mazurca de origen
europeo.
Este proceso creativo no se
detuvo en esta etapa que históricamente ubicaríamos entre
el siglo XVIII y mediados del XIX, sino que con la entrada del siglo
XX los afrosubsaharianos y sus descendientes transformados en afroamericanos
tomarían por completo el espacio musical de este continente.
América danza y baila
gracias al proceso traumático a que fueron sometidos los afrosubsaharianos.
El siglo XX fue el siglo de la entrada triunfal de la creación
musical: Reggae, Merengue, Samba, Bossanova, Jazz, Soul, Blues, Danzón,
Mambo, Chachacha, Songo, Salsa, Gaitas, Zouk, Plena, Bomba, Cumbia,
Calypso.
La música afroamericana
en África afrosubsahariana
Pero las células rítmicas
que atravesaron encadenadas el Atlántico se conservaron en algunos
casos, se reinterpretaron en otros y generaron híbridos contemporáneos
como lo hemos demostrado anteriormente, trayendo resultantes extraordinarias
las cuales regresaron al continente africano para enriquecer las configuraciones
musicales contemporáneas en África.
Las agrupaciones musicales urbanas
como Toure Kunda, Alpha Blondy, Salif Keita, Fela Anikulapu Kuti, Yossou
ND´ior, El Doctor Nico, Manu Dibango, Polyryhmo, Tohon Stan entre
otros, han fundamentado su música tomando en cuenta los géneros
afroamericanos para incorporarlos a los géneros musicales urbanos
como La Funana en Cabo Verde, Highlife en Ghana, Juju en Nigeria, Makossa
(Camerún), Mbalax (Senegal), Mbanqanga (Surafrica), Semba(Angola),
Tchinkounnnnmey (Benin), Shona Chimurenga (Zimbabwé) y el Soukus
(Zaire,Congo, Kenia y Tanzania).
Políticas culturales necesarias
para una reivindicación de la música tradicional afroamericana
y afrosubsahariana.
Ahora bien, hemos descrito apretadamnete
los procesos de conservación y creación de las configuraciones
musicales afrosubsaharianas en su proceso de "Ida y Vuelta".
Pero actualmente existe una grave tendencia hacia la extinción
de los géneros musicales tradicionales afroamericanos y afrosubsaharianos.
Las células rítmicas de origen africano en las Américas
y los Caribes han ido desapareciendo y con ellas las posibilidades de
seguir generando nuevas creaciones. Esas células rítmicas,
instrumentos musicales y timbres forman parte del Patrimonio Cultural
de la Humanidad, ellas aún pueden contribuir a la alegría
de un mundo abatido por la tristeza producida por la miseria, el hambre,
la discriminación, el racismo y la guerra. Ellas pueden contribuir
a la rehumanización del hombre. Sin embargo estas células
rítmicas están agonizando en los diferentes rincones de
ambos continentes. Aún no han recibido el tratamiento requerido
por parte de los gobiernos locales ni por los esfuerzos realizados hasta
ahora por el Consejo Nacional de la Música de la Unesco. Dentro
de los encuentros realizados por la Unesco se ha destacado lo siguiente:
PRIORIDAD PARA ESTUDIAR LA MÚSICA
POPULAR ,QUE SIGUE SIENDO PERFECTAMENTE AFRICANA ASÍ COMO LA
MÚSICA EUROPEA QUE SE INSPIRA EN TEMAS AFRICANOS(Reunión
de expertos sobre las relaciones culturales africanas en América
Latina y la zona del Caribe .La Habana Cuba.17 al 21 de Diciembre 1968).
PROFUNDIZAR EL ESTUDIO DE LA
MÚSICA TRADICIONAL AFRICANA Reunión de expertos sobre
culturas del Caribe Santo Domingo Camerún Febrero de 1970
ESTUDIAR LA CONSERVACIÓN
DE LA MÚSICA AFRICANA EN AMÉRICA Y SU PROCESO CREATIVO
(Reunión de expertos sobre la presencia cultural Negroafricana
en el Caribe y Las Américas. Barbados Enero 1980.
EXAMINAR LA INFLUENCIA DE LOS
NEGROS DE LA DIÁSPORA SOBRE LOS MODOS DE PENSAR LOS USOS Y LAS
COSTUMBRES, RELIGIÓN, LA LENGUA Y SOBRE TODO LA MÚSICA
(Reunión de Expertos sobre los aportes culturales de los negros
de la diáspora a la Africa.Cotonou. Benin. Marzo de 1983.
ESTUDIAR LA MÚSICA RELIGIOSA
DE ORIGEN AFRICANO EN LOS CULTOS AFROAMERICANOS. (Reunión de
Expertos sobre las supervivencias de las religiones africanas en el
Caribe y en América Latina San Luís de Maranhao. Brasil
1985)
ESTABLECER URGENTEMENTE UN BANCO
DE CÉLULAS RÍTMICAS SOBRE LAS TRADICIONES MUSICALES DEL
CARIBE (Festival Afroamérica 92. Barlovento. Venezuela. Octubre
1992.)
EDITAR DISCOS COMPACTOS SOBRE
LA MÚSICA DE LA DIÁSPORA AFRICA EN LAS AMÉRICAS
Y LOS CARIBES.("Reunión Africamérica: Reencuentro
Ancestral" Caracas. Febrero 1993.)
Todas estas proposiciones están
enmohecidas en el segundo subsuelo del edificio de la Unesco de la Place
Fontenois de París. Creo que esta reunión será
trascendental para llegar a las acciones concretas para lanzar un proyecto
donde se resuman estas proposiciones que se vienen realizando desde
hace veinticinco años en diferentes congresos y coloquios realizados
en África y América. En Venezuela a través de la
Fundación Afroamérica hemos realizado un proyecto titulado
LA MÚSICA AFROVENEZOLANA, donde hemos editado cinco discos de
un total de diez discos que recogen las expresiones musicales de origen
africano en Venezuela. Esta experiencia pudiera globalizarse a nivel
de toda América y de los Caribes trazando algunas líneas
de trabajo con las comunidades afrosubsaharianas para establecer comparaciones
sobre la continuidad y ruptura de la música afrosubsahariana
y afroaméricana.
Jesús
Chucho García
